La muestra, que repasa todas sus etapas a través de 200 obras, podrá visitarse hasta el próximo 18 de junio

Pocas veces el visi­tan­te es tan pro­ta­go­nis­ta de la expo­si­ción a la que acu­de como en La crea­ción abier­ta y sus enemi­gos: Asger Jorn. Antes de entrar, se le pide que reali­ce un dibu­jo, una peque­ña mues­tra de crea­ti­vi­dad espon­tá­nea, pero tam­bién de rebel­día con­tra el arte esta­ble­ci­do que, para el pin­tor danés falle­ci­do en 1973, con­ver­tía a los museos en una espe­cie de cemen­te­rio de la ins­pi­ra­ción. La mues­tra podrá ver­se en el IVAM has­ta el pró­xi­mo 18 de junio y cuen­ta con el apo­yo del Museum Jorn de Sil­ke­borg y el apo­yo de la Fun­da­ció Banc Saba­dell,

Citar a Asger Jorn es hablar de un crea­dor a con­tra­co­rrien­te, pero no solo como acti­tud artís­ti­ca sino vital: cuan­do los nazis inva­die­ron su país, se sumó a la resis­ten­cia comu­nis­ta; cuan­do, en los comu­nis­tas empe­za­ron a pedir un arte más com­pro­me­ti­do con la cau­sa, rom­pió su car­net pero siguió fiel a sus ideas, que siguió defen­dien­do a su mane­ra y sin intro­mi­sio­nes. Ese com­pro­mi­so está pre­sen­te en las cer­ca de dos­cien­tas obras inclui­das en la expo­si­ción, algu­nas de ellas iné­di­tas, entre las que hay pin­tu­ras, dibu­jos, gra­ba­dos, publi­ca­cio­nes y cola­bo­ra­cio­nes con dis­tin­tos auto­res.

No es nin­gu­na exa­ge­ra­ción decir que la pro­pues­ta del IVAM es la mayor —y, por ende, la mejor— retros­pec­ti­va del fun­da­dor de esa fábri­ca de pro­vo­ca­ción que fue el Ins­ti­tu­to Escan­di­na­vo de Van­da­lis­mo Com­pa­ra­do. Así lo dijo, al menos, el comi­sa­rio del pro­yec­to, Ellef Pres­tsæ­ter.

La expo­si­ción, con un títu­lo de reso­nan­cias pop­pe­ria­nas, reco­rre todas las eta­pas de la carre­ra del con­si­de­ra­do como el artis­ta más impor­tan­te de Dina­mar­ca, des­de un pri­me­ri­zo ejem­plo de pin­tu­ra auto­má­ti­ca que reali­zó en 1946 en la ciu­dad de Sax­näs, dos años antes de tras­la­dar­se a París y dar a luz el movi­mien­to Cobra (con Chris­tian Dotre­mont y Cons­tant), has­ta sus últi­mos tra­ba­jos a fina­les de la déca­da de los 60.

Ese peque­ño ejer­ci­cio de pin­tu­ra auto­má­ti­ca no fue una anéc­do­ta, sino acto de rebel­día —la cons­tan­te de su obra— que ani­ma toda la mues­tra. Uti­li­zan­do un papel trans­pa­ren­te, copió una serie de dibu­jos y ani­mó a sus cole­gas a seguir su ejem­plo. Así lo hicie­ron, entre otros, Karel Appel, Bou­mees­ter y Wil­fre­do Lam, tam­bién pre­sen­tes en la expo­si­ción ¿El moti­vo? Demos­trar que una ima­gen no es tal, sino su inter­pre­ta­ción, y que esta es múl­ti­ple y nun­ca es correc­ta o inco­rrec­ta. El espec­ta­dor, en defi­ni­ti­va, es que el da el sen­ti­do a la obra que hace el crea­dor, y la pared del museo del que cuel­ga es secun­da­rio.

De ahí, la inclu­sión en el títu­lo lo de «los enemi­gos de la crea­ción». Estos son, expli­có Pres­tsæ­ter, «aque­llos que inten­tan plan­tear un obje­ti­vo con­cre­to para el arte que lo redu­cen a un úni­co sig­ni­fi­ca­do, res­trin­gien­do su liber­tad». Una idea que que­da cla­ra en una mues­tra que, como remar­có la direc­to­ra del IVAM Nuria Angui­ta duran­te la pre­sen­ta­ción, «va más allá de su extra­or­di­na­rio lega­do pic­tó­ri­co ofre­cien­do un estu­dio exhaus­ti­vo de las acti­vi­da­des trans­dis­ci­pli­na­res de Jorn».

Una exposición, cinco salas

La expo­si­ción está com­pues­ta de cin­co salas, la pri­me­ra de ellas bau­ti­za­da como Ani­ma­les ani­ma­dos y mate­rial impre­so. En ella se reco­ge la eta­pa que nace con el dibu­jo de Sax­näs, y se cen­tra en sus pri­me­ros expe­ri­men­tos edi­to­ria­les, como el libro de poe­sía ins­pi­ra­do en Joan Miró, su paso por la revis­ta Helhes­ten (1941–44) —en la que pre­sen­tó las pri­me­ras tra­duc­cio­nes de Frank Kaf­ka al danés—, o su pri­me­ra obra de cala­do, Bana­li­da­des ínti­mas, una cele­bra­ción del kitsch. El resul­ta­do es una suer­te de Arca de Noe de ani­ma­les ani­ma­dos, metá­fo­ra de la vida huma­na, que bus­ca rei­vin­di­car el arte más popu­lar y banal.

La segun­da sala, Tra­za­do de líneas y moti­vos, cuyo pun­to de par­ti­da es el libro Los cuer­nos de oro y la rue­da de la for­tu­na (1957), en el que insis­te en dejar en mano del espec­ta­dor la ver­da­de­ra inter­pre­ta­ción de sus dibu­jos. Es un tra­ba­jo lleno de metá­fo­ras, de auto­rre­fe­ren­cias (como la pre­sen­cia del micro­bio de la tubercu­losis que pade­cía) y coin­ci­de con la épo­ca en la que escri­bió una car­ta a Picas­so que nun­ca le man­dó.

Mitos mudos es la ter­ce­ra sala, y en ella Jorn rei­vin­di­ca que «la rela­ción de las artes visua­les con la crea­ción de mitos debe ser muda, es decir, no ilus­tra­ti­va», expli­có Pres­tsæ­ter. Esta eta­pa coin­ci­de con su recu­pe­ra­ción de la enfer­me­dad —y su regre­so a Sil­ke­borg tras su estan­cia en París—, refle­ja­da en la lumi­no­si­dad de sus obras y su exu­be­ran­cia cos­mo­ló­gi­ca. De este perio­do des­ta­can pin­tu­ras como El Ole ver­de (dedi­ca­da a su hijo) o la emble­má­ti­ca La bata­lla del amor o cher­chez la fem­ma, una esce­na sexual que des­ta­ca por su agre­si­vi­dad.

A con­ti­nua­ción lle­ga la eta­pa del situa­cio­nis­mo, que da nom­bre a la cuar­ta sala, cuan­do empie­za a sur­gir el Jorn más beli­ge­ran­te. Ale­ja­do del comu­nis­mo orto­do­xo, su com­pro­mi­so anti­ca­pi­ta­lis­ta sigue intac­to, y jun­to a otro como el filó­so­fo Guy Debord o la escri­to­ra Michè­le Berns­tein, crea la Inter­na­cio­nal Situa­cio­nis­ta, un movi­mien­to tras­cien­de el ámbi­to de la pin­tu­ra.

De esta épo­ca, fina­les de los cin­cuen­ta, datan sus modi­fi­ca­cio­nes, inter­ven­cio­nes sobre cua­dros que encuen­tra en la calle, cuya diná­mi­ca se resu­me en la fra­se «la pin­tu­ra está aca­ba­da, podéis rema­tar­la, des­viar­la, lar­ga vida a la pin­tu­ra» y que se plas­ma con mayor cla­ri­dad en el libro fir­ma­do a medias con Berns­tein Mons­truos de todo el pla­ne­ta, ¡Uníos!.  

Por últi­mo, la expo­si­ción repa­sa las acti­vi­da­des del Ins­ti­tu­to Escan­di­na­vo de Van­da­lis­mo Com­pa­ra­ti­vo, que nace en 1961 tras aban­do­nar el situa­cio­nis­mo. De la mano del del fotó­gra­fo Gérard Fran­ces­chi, Jorn reco­rre los paí­ses nór­di­cos, Espa­ña y Fran­cia, en el que da rien­da suel­ta a su ver­sión más irre­ve­ren­te. El libro La len­gua ver­de y la cocid a (1968) es su obra más cono­ci­da de estos, sus últi­mos años. Son tiem­pos de expe­ri­men­ta­ción (como refle­jan Pin­tu­ras de lujo o Dane­ses borra­chos muer­tos). Aquí, ade­más, pue­de ver­se tam­bién el docu­men­tal de Per Kir­keby dedi­ca­do a Jorn, con músi­ca de este y Jean Dubuf­fet fil­ma­do cua­tro años des­pués de su muer­te.