Ser­ge Daney (Paris, 1944-Paris 1992). Fue reda­c­­tor-jefe de Cahiers du Ciné­ma, direc­tor de la sec­ción de cine del dia­rio Libé­ra­tion y fun­da­dor de la revis­ta Tra­fic. Sus artícu­los fue­ron reco­pi­la­dos en volú­me­nes como Cine-Dia­­rio, Sala­rio del zapea­dor, El ejer­ci­cio ha sido pro­ve­cho­so, Señor, entre otros. Algu­nos de ellos los ha publi­ca­do la edi­to­rial Shan­gri­la.

Daney evi­ta tan­to la irri­ta­ción como la afa­ble zala­me­ría; sabe pro­te­ger­se de la jeri­gon­za aca­dé­mi­ca.

Cine-Dia­­rio es la com­pi­la­ción de algu­nas colum­nas publi­ca­das en el dia­rio Libé­ra­tion, duran­te el perio­do 1981–1986, según a una selec­ción rea­li­za­da por él mis­mo.

Daney se ocu­pa de cineas­tas insig­nes, de las rela­cio­nes entre cine y tele­vi­sión, de los films admi­ra­bles o abyec­tos, de la con­di­ción pro­mis­cua de los fes­ti­va­les, etc.

Vea­mos algu­nas de sus obser­va­cio­nes.

Sobre Glau­ber Rocha (figu­ra emi­nen­te de un cine­ma­tó­gra­fo de sub­ver­sión polí­ti­ca): “con obs­ti­na­ción, no cesó de for­mu­lar una pre­gun­ta que, me temo, se ha vuel­to obso­le­ta ¿qué sería de un cine que no debie­se nada a los Esta­dos Uni­dos?”  

Sobre Jean Eus­ta­che: “hizo la mejor pelí­cu­la fran­ce­sa de la déca­da, La mamá y la puta (1973). Sin él, no ten­dría­mos nin­gún ros­tro que poner­le al recuer­do de los niños per­di­dos del Mayo del 68. Per­di­dos y enve­je­ci­dos ya, char­la­ta­nes y pasa­dos de moda”.

Pos­tu­la varias razo­nes del esca­so inte­rés que el Mayo del 68 ha gene­ra­do para el cine, y se pre­gun­ta. “¿Y si, jus­ta­men­te el Mayo del 68 no ofre­cie­ra mate­rial nove­les­co intere­san­te y no plan­tea­ra al cine nin­gu­na cues­tión esté­ti­ca? ¿Y si no hubie­ra allí más que un poco de socio-pato­­lo­­gía del mili­tan­te, con inge­nui­da­des sinies­tras, res­tos de infan­cia, dis­cur­sos sonám­bu­los y des­ilu­sio­nes archi­pre­vi­si­bles? (…) Pocos muer­tos, no los sufi­cien­tes már­ti­res y dema­sia­dos per­de­do­res ¿Nada de lo que nutre la nece­si­dad de imá­ge­nes y el recur­so a la ´gran fic­ción´? “

En el uso de sími­les a menu­do tra­ta de ser más des­crip­ti­vo que lace­ran­te, pero no siem­pre lo con­si­gue: “salí del cine con la sen­sa­ción de haber inver­ti­do tres horas en remon­tar a nado un rio de con­fi­tu­ras. Gran­des movi­mien­tos pega­jo­sos, fal­sas vaci­la­cio­nes del fal­so direc­to…”, escri­be acer­ca una pelí­cu­la de Clau­de Lelouch.

A pro­pó­si­to de La ven­ta­na indis­cre­ta de Alfred Hitch­cock:

“Hay dos tipos de voye­ris­mo en el cine. Un tipo Rose­lli­ni y un tipo Hitch­cock. Uno osci­la hacia lo obs­ceno y otro le echa el ojo a lo por­no­grá­fi­co. Si espío a alguien que, por defi­ni­ción, nun­ca podrá devol­ver­me esa mira­da, estoy con­fron­ta­do a la obs­ce­ni­dad. Si miro a alguien como si fue­ra un obje­to y este de repen­te tor­na hacia mis ojos de obje­to y me mira, estoy en una situa­ción por­no­grá­fi­ca, estoy del lado de Hitch­cock, es decir, es per­ver­so”.

En cuan­to a la rela­ción entre la tele­vi­sión y el cine: “No estoy dicien­do que el tra­ve­lling, el fue­ra de cam­po o el deco­upa­ge (ins­tru­men­tos del cine) son “mejo­res” que el zoom, el cam­po úni­co o el inse­ra­ge (ins­tru­men­tos de la tele). Sería estú­pi­do. Las for­mas de nues­tra per­cep­ción cam­bian, eso es todo.  Y en ese cam­bio, la pare­ja cine-tele­­vi­­sión tie­ne toda­vía, por aho­ra, un rol pro­ta­gó­ni­co. Como todas las vie­jas pare­jas, han ter­mi­na­do por pare­cer­se. Un poco dema­sia­do, para mi gus­to”.

Sobre Dema­sia­do tem­prano, dema­sia­do tar­de, uno de los films más radi­ca­les (y es mucho decir) de Jean Marie Straub/Danièle Hui­llet: “Sin acto­res, sin per­so­na­jes siquie­ra y, sobre todo, sin figu­ran­tes. Si hay un actor en este film es el pai­sa­je. Ese actor tie­ne un tex­to: la His­to­ria (los cam­pe­si­nos que resis­ten, la tie­rra que per­ma­ne­ce) de la que es tes­ti­mo­nio vivien­te. Ese actor tie­ne un talen­to varia­ble: la nube que pasa, una ban­da­da de pája­ros, un gru­po de árbo­les meci­dos por el vien­to, un cla­ro del bos­que, esta es la mate­ria de la que está hecha la inter­pre­ta­ción del pai­sa­je. Esta mane­ra de actuar es meteo­ro­ló­gi­ca.  Hacía mucho tiem­po que no veía­mos algo así. Des­de la épo­ca del cine mudo, exac­ta­men­te”.

Ade­más de la cine­ma­to­gra­fía y el tenis, una de las gran­des pasio­nes de Daney fue via­jar.  En una visi­ta a la casa-museo de Eisens­tein, en Mos­cú, advir­tió en que en la biblio­te­ca “los libros (en con­tra de lo que pudie­ra pare­cer) no están orde­na­dos al azar: para Eisens­tein, lo que noso­tros lla­ma­mos modes­ta­men­te la ´direc­ción de acto­res´ pasa­ba por las rece­tas de los mís­ti­cos; las téc­ni­cas de actor y la pues­ta en esce­na ´por ins­tin­to ‘de las aves migra­to­rias´”.

Sobre el film Ger­trud (un san­to grial de la his­to­ria del cine) de Carl Th. Dre­yer, pro­po­ne esta inter­pre­ta­ción: “En Ger­trud, todo está dado en un solo ges­to. La velo­ci­dad y la len­ti­tud, por ejem­plo. ¿Len­ta, Ger­trud? Pero una pala­bra, un carras­peo, una melo­día, bas­tan para que se pre­ci­pi­te uno, dos o tres des­ti­nos. ¿Rápi­da, Ger­trud? Pero un sollo­zo, una pala­bra, una mira­da, pue­den tar­dar una eter­ni­dad en lle­gar o en posar­se. Gabriel Lid­man (el poe­ta lau­rea­do, y aban­do­na­do por Ger­trud) que llo­ra su suer­te, ¿la llo­ra con rapi­dez o len­ti­tud? La llo­ra de ambas for­mas, y eso es lo mara­vi­llo­so”.

Ser­ge Daney advier­te que los malos cineas­tas no tie­nen ideas; los bue­nos, tie­nen dema­sia­das; los gran­des, una. Una idea fija que les per­mi­te seguir su camino y hacer­lo en medio de un pai­sa­je siem­pre nue­vo. El pre­cio, un cre­cien­te gra­do de sole­dad. Obser­va­ción que tal vez no es sólo apli­ca­ble a cineas­tas.

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Títu­lo: Cine-Dia­­rio

Autor: Ser­ge Daney

Edi­to­rial: Shan­gri­la

Pági­nas: 341